ESTO NO ES UN POEMA

Subject: Re: FW:
From: aldomi93@hotmail.com
Date: Fri, 30 Dec 2011 23:06:18 -0600
To: xxxxxxxxxxxxxx

Así es, ojalá yo no hubiera dejado pasar el tiempo,
ojalá yo no hubiera dejado de buscarte,
ojalá yo no hubiera dejado de preguntar por ti.
Ojalá yo no hubiera todo.

¿La palabra? Fueron dos palabras.
Qué bueno que a ti no te dieron la espalda, te aprecian mucho.

No sé, creo que lo justo será
que me comporte como tú ante lo ocurrido:
con una paquidérmica indiferencia.

¿Cuál sonrisa? ¿Cuáles lágrimas?

Envoyé de mon iPhone

LA VULGARISATION DE L'ÉTHIQUE LÉVINASSIENE DANS MAGNUS

D’après Emmanuel Lévinas, on doit placer l’éthique au lieu de l’ontologie dans l’ordre philosophique pour qu’on puisse comprendre Autrui. C'est-à-dire cesser de penser au Moi pour commencer à penser à Autrui ; dès le début on répond à et d’Autrui, on est responsable de lui. Cependant, il est défendu de le connaitre puisque cela signifie qu’on a dû l’assimiler, et tant pis si on atteste l’extase en étant absorbé par Autrui ; ces notions, la connaissance et l’extase entre le sujet et l’objet –Moi et Autrui–, provoquent la disparition de l’Autre et de l’Altérité. Donc, Autrui doit rester inconnu, comme un mystère. Ainsi commence Magnus, avec un mystère qui à travers les pages se déploie et se dissout, s’éclaire et se multiplie. Il s’agit de la diffusion des idées lévinassiennes par le biais du roman de Sylvie Germain qu’on remarquera ci-dessous.

            Dans Le temps et l’autre, Lévinas aborde la question du mystère comme un phénomène positif dans l’expérience de la mort si on envisage ce phénomène à partir du point de vue de la solitude.  Il existe un procès dialectique entre la solitude et la collectivité, dans lequel la solitude est synonyme d’orgueil, de virilité et de souveraineté ; elle est contraire à la détresse. Ainsi se montre Magnus : solitaire, esseulé dès le commencement et jusqu’à la fin du roman. Il doit affronter seul le mystère de la mort, de plusieurs morts, afin d’écouter Autrui. La mort est partout dans le roman : la mort de sa vraie mère –la femme flambeau, de ses oncles Franz et Georg, du prétendu Felipe Gómez Herrera, de Thea, de May, de Lothar, du vrai Clemens Dunkeltal et de son fils, de Peggy, de Frère Jean ; et on se demande : Y a-t-il une fonction de toutes les pertes subies par Magnus dont l’écrivaine se serve pour propager les pensées de Lévinas concernant l’altérité et Autrui ?

            Peut-être. Le philosophe dit que l’hypostase (l’unité indissoluble entre l’existence et l’existant) nait à partir de la solitude, et celle-là arrive dans le présent parce que c’est là où l’on trouve une sortie de Soi pour aller vers l’autre. C’est le cas de Magnus. Quand la mort d’un personnage arrive, Magnus doit se placer seul dans le présent pour continuer sa recherche. Or, selon Lévinas, « Il n’est pas possible de partir de Soi-même à moins qu’on ne reçoive rien du passé ». Par conséquent, Magnus, a-t-il dû laisser son passé à l’écart pour qu’il parte de Soi-même ? Bien qu’il ait dû surmonter les pertes, il continue la recherche de sa petite enfance ; mais, à la fin, il parait que Magnus oublie cette question pour finalement aller vers l’autre.

            Magnus est un roman de construction, le personnage principal –quoi que ce soit son vrai nom, est en quête de son identité que d’autres ont recouvert des mensonges qu’on discerne à travers les fragments et aussi grâce aux notules et aux séquences que Germain a mises sur le papier.  Dans sa quête, Magnus a affonté beaucoup de péripéties ; pourtant il a eu la liberté de recommencer plusieurs fois, et c’est un autre aspect de la philosophie lévinassienne : la liberté d’un nouveau commencement. C’est ainsi qu’on explique les modifications du nom du protagoniste. Franz-Georg Dunkeltal, Franz Keller, Adam Schmalker, Magnus. Tous ces noms ont été des nouveaux débuts pour lui. En effet, le présent déchire et renouvelle, fait commencer, il est le commencement lui-même ; et Magnus s’est déchiré et renouvelé pour re-commencer au présent encore une fois.

            Magnus recherche sûrement son identité à travers les fragments du roman, et dans cette recherche il devient responsable de lui-même. Cette responsabilité de Soi définit son identité, et pour la trouver il faut être responsable d’Autrui ; mais si on est irresponsable, on n’a pas d’identité, alors on reste dans l’anonymat et on cesse d’être. Cela est arrivé à Magnus quelques fois, l’occasion la plus évidente a été celle où Frère Jean a fait hésiter Magnus sur son nom, ou celle où May lui demandait pourquoi il avait quitté le nom d’Adam pour celui de Magnus. Durant ces moments où Magnus a changé de nom, il est resté dans l’anonymat et donc il a cessé d’être. Cela intensifie la recherche, la sortie de Soi pour aller vers l’Autre. Ainsi les trois aspects capitaux pour Lévinas –la responsabilité, l’identité et la liberté– ont étés abordés par Germain dans le roman.

            Néanmoins, il y a un événement qui est vraiment remarquable concernant l’éthique lévinassienne. Après la mort de Lothar, Myriam donne son masque mortuaire à Magnus, et on entend une résonance avec le Visage dont parle Lévinas. Le Visage d’Autrui est incarné dans celui de Lothar, et aussi dans ceux d’autres personnages. C’est ici qu’on se rend compte comment fonctionne l’éthique pour le philosophe. Certes, le Visage d’Autrui nous appelle, nous commande, nous oblige, nous pousse pour répondre à et de lui : il ne s’agit pas de connaitre –d’assimiler– Autrui, mais de re-connaitre dans son Visage l’autre, l’altérité. « La meilleure manière de rencontrer Autrui, c'est de ne pas même remarquer la couleur de ses yeux! Quand on observe la couleur des yeux, on n'est pas en relation sociale avec Autrui. », dit Lévinas. Donc, Magnus rencontre Autrui dans le masque de Lothar, qui est plutôt un signe de cette pensée. A partir d’ici Magnus commence à re-connaitre Autrui dans sa solitude, il recommence son présent si besoin est. Ce l du vrai nom effacé de Magnus peut appartenir au pronom il, Autrui, celui dont parle Lévinas.

            En guise de conclusion, on peut affirmer que Sylvie Germain a exemplifié quelques concepts de l’éthique lévinassienne à travers Magnus, dont le protagoniste est en quête de son identité ; il se sert des pertes pour recommencer son histoire et devient plus libre au fur et à mesure qu’il se montre beaucoup plus responsable de ses relations avec les autres personnages comme ses parents, ses bien-aimées, ses tuteurs,  Autrui.  

LE NOUVEAU ROMAN

La deuxième moitié du XXe siècle a été la période de la post-guerre où l’Homme a subi des changements socio-politico-ontologiques dus aux grandes transformations de  l’environnement, des relations, et de son essence même. Lors de la Guerre Froide et de la Colonisation, la conception du monde n’est pas restée celle du XIXe siècle ; il y a eu un bouleversement  dans la conscience de l’Homme –plutôt une crise omniprésente–  qui a touché tout ce qui concerne les beaux-arts. Ici, on abordera la transformation du Nouveau Roman par rapport au roman bourgeois des siècles précédents. Donc, on mettra l’accent surtout sur les aspects formels de la narration. Cela dit, on commencera par éclairer les différences entre le roman traditionnel ou de mœurs et le Nouveau Roman.

            Tout d’abord, on doit mettre en relief le thème du roman « réaliste » et « naturaliste » qui évoque le quotidien à la Balzac, la quête et l’absence de l’argent, la pauvreté, l’ascension sociale, l’ambition et la morale justicière. Dans ces cas, on distingue une réalité extraordinaire puisque l’on assiste à l’ascension d’un personnage marginal archétypique dont l’auteur raconte la vie –peut-être de la naissance jusqu’à la mort –en 400 pages. Par contre, le Nouveau Roman appelle à une quotidienneté redécouverte : il ne s’agit pas d’écrire sur les faits surprenants, mais sur les faits ordinaires sans se plonger obsessionnellement  dans la psychologique du personnage (qui n’est plus un héros). En outre, les nouveaux romanciers ne veulent que capturer des instantanés, des petits fragments de vie qui montrent la solitude, l’indifférence, l’ennui, la crise, la monotonie, le néant, peut-être. Quant aux personnages, ils ne sont plus des individus avec un nom et un prénom, ils n’ont guère d’identité. Cela veut dire que l’on ne s’identifie pas avec eux : leurs vies n’ont aucune intrigue à résoudre, comme les nôtres, peut-être.  

            Ensuite, la structure linéaire du roman traditionnel est méprisée ; la logique « cause-effet » qui auparavant servait à suivre le fil de l’histoire n’a plus sa place. Concevoir un temps circulaire cyclique, nous oblige à comprendre l’absence de fin dans les Nouveaux Romans. Il s’avère donc une structure éclatée,  c'est-à-dire qu’il n’y a pas une révélation, une résolution, mais une suite de questions, sans définir l’énigme. C’est une œuvre ouverte qui interroge le lecteur et qui ne possède pas la vraie vérité.

            Il y a aussi une autre différence de style entre ces deux types de roman. Alors que le roman des siècles précédents « enrichit » la narration par le biais du langage littéraire recherché et soutenu, les nouveaux romanciers, comme Robbe-Grillet ou Sarraute, opposent un langage plat (réduit à son expression minimale) qui sert à l’écriture objective et scientifique chère à ces auteurs. Ils s’attachent à une voix narrative en focalisations externe, à la troisième personne qui provoque la présence de l’objectivité dans les romans.

            Or, il faut remarquer les aspects du Nouveau Roman qui surpassent le roman traditionnel de telle façon que nous nous rendons compte d’un nouvel esprit de l’écriture. Certes, les nouveaux romanciers se mettent à la recherche d’un nouveau réalisme, différent de celui de Balzac ou de Zola. Pour atteindre ce but, il est nécessaire de rester immobile, de ne pas travailler le style et le langage violemment ; mais de regarder, observer, examiner, scruter plusieurs fois le même objet afin que nous puissions re-connaître, re-signifier ce que nous voyons. Pour « L’école du regard » l’influence du cinéma sur le Nouveau Roman est évidente. Mais, qu’est-ce que les nouveaux romanciers aimaient follement regarder-écrire s’ils ne voulaient pas décrire la psychologie des personnages ? Les objets, bien sûr. Ceux-ci acquièrent une grande importance dans ce type de romans, parce que les auteurs les décrivent beaucoup mieux que les personnages ; ils se voient même effacés : la chose a supplanté le personnage. C’est cela que l’œil de la caméra veut focaliser.

            Finalement, un autre aspect très important de la narration, c’est l’exploration des flux de la pensée. En effet, l’écriture chez les nouveaux romanciers avait une signification par elle-même, c’était une réflexion sur la création littéraire en soi, comme l’a déjà mentionné Ricardou. De sorte que nous trouvons une aventure intime de l’auteur ; alors que ses prédécesseurs écrivaient des aventures, peut-être intimes, mais aussi des personnages. Parfois  on écoute la voix de l’auteur à travers le discours indirect ou le monologue intérieur, tandis qu’avec les écrivains du Nouveau Roman on perçoit leur conscience. Les pensées se glissent entre les interstices des œuvres ouvertes, qui ne donnent pas au lecteur la « vérité » morale d’un sujet quelconque,  mais lui posent des questions pour interpréter à son gré ce qui attire son attention.

            Pour conclure, nous devons concevoir le Nouveau Roman comme une littérature de transition entre deux périodes historiques vraiment distinctes, où l’on a perçu une rupture. C’est ainsi que le Nouveau Roman n’a pas subsisté, bien qu’ils soient restés chez nous des échos nouveau-romanciers qui stimulent dorénavant la marche à suivre de la Littérature contemporaine. 

LA DEMYSTIFICATION DE L’AUTEUR PAR ROLAND BARTHES

Depuis le XIXe siècle la conception de l’auteur a été divinisée par une bourgeoisie qui cherchait à s’affirmer comme une classe sociale puissante par le biais de l’assimilation de cette conception qui, en plus, la simplifiait. Malgré cet effort pour légitimer son influence, au XXe siècle Roland Barthes a brisé les liens qui mettaient l’auteur, ainsi que la bourgeoisie, à la cupule de la société. Pourtant le sémiologue n’a pas placé le travail de l’auteur au même niveau que les métiers bourgeois ; c'est-à-dire que l’auteur n’est plus un être quasi divin ni un homme quelconque.  À ce titre, Roland Barthes a déconstruit la figure de l’auteur qui est « desséchée » à la fin. Le texte n’est plus le moyen à travers lequel l’auteur et le lecteur communiquent, mais l’auteur sert au texte (aux idées) pour communiquer avec le lecteur (interprétations). En d’autres termes, la figure de l’auteur est vidée, ainsi que celle du petit-bourgeois peut-être, afin de donner sa place à une multiplicité d’auteurs-lecteurs qui recrée à leur gré les idées couchées sur le papier ; donc on n’admire point le « génie » (inventio) mais l’ « ingénie » (dispositio et elocutio) du scripteur moderne qui pousse le lecteur pour que celui-ci ne soit pas une entité passive. 

L'INVENTION DU TEMPS

« Quand chaque seconde est comptée, pourquoi dormir ?
Le temps est trop précieux, il faut profiter de son passage. »
Ollivier Pourriol

Il est fort probable que l’homme préhistorique ne connaissait que la lumière et son absence. Il ne savait pas qu’à la fin on appellerait ces événements jour et nuit ; strictement, il voyait l’engloutissement d’une boule de feu par l’horizon, et après l’obscurité totale. Cela se succédait toujours, toujours. Ainsi l’homme est devenu conscient de ces changements, mais il n’est pas parvenu à les définir. Donc, quand est-ce que l’homme a inventé le temps ? Et pourquoi ?

            Certes, on a déjà nommé la lumière jour et l’obscurité nuit, mais à quoi cela sert-il ?  Pour qu’on puisse rendre cette conscience personnelle de la durée tangible et égale pour l’autre, il fallut la matérialiser et, en plus, la mesurer afin qu’on perçoive « réellement » la succession des événements qui nous mèneraient au progrès par le biais de la science –selon le point de vue matérialiste et bourgeois. Cependant, il fut nécessaire d’ajuster plusieurs fois le calendrier, d’inventer les fuseaux horaires, voire de fixer l’heure et l’heure d’été.

            Néanmoins, Bergson n’y croit pas totalement. Il partage plutôt la conscience de l’homme préhistorique que celle de l’homme scientifique, bien que celui-là appartienne au XXe siècle. Le temps qu’on mesure n’est qu’une illusion, dit-il, alors que le temps vécu est perceptible par la conscience humaine. On a l’intuition des événements qui arrivent, c’est vrai ; mais leur durée ne doit pas être mesurable puisqu’on aura l’impression d’amoindrir leur qualité hétérogène, c'est-à-dire personnelle.

            En guise de conclusion, on peut affirmer que l’homme a créé le temps « mesurable » –dont le but est certainement scientifique, parallèlement au temps « perceptible » –la durée réelle selon Bergson, et quoique ces concepts ne soient pas antithétiques, on doit veiller à ne pas les confondre, mais à être conscients de leurs fonctions, s’il en est une, dans l’existence humaine.

EL REFERENTE

Eres ese ser que me prende, bebé.  Entre que me ves, me bebes, me vences.

Embelleces de vez en vez. Mereces que te cele.

En el césped lees este eje. El césped reverdece.

Cedes. ¡Qué chévere!

Enseres, enrédense. Esbeltez: el entremés.

Me crece el mequetrefe;  me crece feblemente.

Es breve, esperen. ¡Dejen de verme!

Que persevere, que te desee, que deje de ser pelele de mente.

El que me pende entre el ser se yergue.

Te estremeces.

¿Le temes? Levemente se mete.

Deberé entender que te lele; te lele que entre.

¿Qué me enderece? Depende de que te centres, remedé.

Excelente: encesté tres veces.

¡Detente, eyecté!

El semen se me ve, merde!

De repente te desprendes.

¡Eh! Me decrece. ¡Qué decente!

Desenredé el ser. Decreté el end.

Me perteneces; festejé.

Este mes preveré que me enseñes el Edén.

– ¡Qué pretendes, hereje!